马库斯·吕佩尔兹创作于1994年的油画《没有女人的男人，帕西法尔》（中华艺术宫供图）

爱德华·蒙克创作于1892年的油画《卡尔·约翰街的夜晚》，初显表现主义特质

瓦西里·康定斯基的抽象作品
 

    正于中华艺术宫举办的“时间停留———世界艺术大师马库斯′吕佩尔兹艺术展”备受瞩目。作为德国新表现主义的代表人物，吕佩尔兹的画被认为具有划时代的意义，却也饱受争议。

　　打翻的颜料盘？　稚拙的涂鸦？　拼贴的碎片？很多观众直言欣赏不了吕佩尔兹的作品。可无论你爱或不爱，在世界艺坛上，吕佩尔兹是一个难以忽略的名字。

　　事实上，德国新表现主义都曾被冠以“坏的画”（bad painting），也有人认为这样的画“无厘头”。它们抛弃了既有的绘画形式与规范，非但没法予人赏心悦目之感，甚至以混乱的画面、粗糙的质感予人“丑陋”的印象。然而，“无厘头的画”可能同时是“好的艺术”（good art）。从德国新表现主义的一批优秀作品中，业内人士就跳脱表层观感读出了真挚的求索精神，读出了艺术家对民族历史和未来的严肃思考。

　　从蒙克、康定斯基到培根、罗斯科，百来年间这么多现当代艺术大师，哪位画的又是传统意义上的好画呢？　或许，是人们观画的理念该更新了！　不妨就借着这些无法清晰辨明究竟表现了些什么的绘画作品，尽情释放视觉幻想。

　　这类作品有时作为一种策略存在，为艺术开辟新可能

　　艺术进入现当代，某些评判艺术的标准早就发生了变化，甚至可以说发生了惊天大逆转。作品外观上有序的美感不那么重要，取而代之的，是对技法的革新、对传统审美观念的挑战。

　　在世俗的眼光中，吕佩尔兹不符合传统审美的作品可不就是画坏了的画？它们看似在以一种“不正确”的绘画方法，给人留下“坏的”“丑的”印象，意图挑战或更新绘画观念与方法。

　　业内人士却认为，“坏的画”未必不能成为“好的艺术”。艺术进入现当代，某些评判艺术的标准早就发生了变化，甚至可以说发生了惊天大逆转。作品外观上有序的美感不那么重要，取而代之的，是对技法的革新、对传统审美观念的挑战。20世纪以来的艺术家简直都是发明家，为了标新立异，不得不追求独创性。任何背离传统的行为都可能被欢呼成引领未来的新“主义”。坏的画有时本身即作为一种策略而存在，为绘画方法开辟新的可能性。从这层意义上说，“坏的画”完全可以等于“好的艺术”。蒙克、康定斯基、米罗、马蒂斯、培根、罗斯科……这么多现当代艺术大师，哪位画的又是传统意义上的好画呢？

　　以吕佩尔兹为代表的德国新表现主义画派，在其兴起的20世纪七八十年代，就因具备某种独创性而渐成当时欧洲艺术的主要形态。他们的很多作品不仅强调艺术家的自我表现，其画风也富有鲜明的德国民族个性，在画面中不断探寻绘画与本民族艺术、历史的关系，被艺评家解读为将社会问题的反思与批判转化为绘画的主题与想象。比如吕佩尔兹创作于1970年代初的“德国主题”系列作品，曾将军帽、钢盔、铲子、棋子等符号引入画面。有时在图像上嵌入的锯子、电线等元素，则为画面留下斑驳的痕迹，似乎象征着二战为德国留下的伤痕。

　　德国新表现主义画派甚至体现出某种饶有意味的悖反：一方面，它被寻常观众视为前卫、另类的代名词，另一方面，艺术史赋予它的革新意义很大程度来自它对传统具象绘画一以贯之的坚持。尽管吕佩尔兹或多或少受到过抽象艺术的影响，其作品中也有丰富的抽象因素，但整体呈现在画布上的，依旧更倾向于具象表现。这种坚持竟然成了一种抵抗。

　　一位学者告诉记者，若要理解这一点，需要回到艺术史当中。自1960年代开始，在西方艺坛先后占据主导地位的是来自美国的“抽象表现主义”、“波普艺术”、“极简主义”、“概念艺术”，它们近乎极端地脱离了架上绘画本身，在此背景下，具象绘画逐渐式微。

　　吕佩尔兹等德国新表现主义艺术家们对看似传统的具象绘画的回归，不是一种倒退，不一定意味着完全恢复古典大师的全套绘画。现代人的处境，需要用现代主义的方式来表现。他们广泛吸收了多种风格，包括前卫艺术的部分特质，用新的方式来激活架上绘画，所以才会看起来显得前卫。这一绘画流派的兴起再次证明了即使形式的语言已经走向极限，架上绘画在其内容以及精神范畴中上仍然具有可以延伸的空间，比如反思德国在战争中的角色、战后德国如何融入世界等议题都是德国新表现主义艺术家的常用母题。

　　理解艺术，没有标准答案，只有参考线索

　　艺术总是存在着无法解释的部分，而该部分只能让观赏者直接去感受它，就好像聆听音乐一样。如果人们试着用语言来探究艺术的核心部分，很快就会遇到限制而显得词穷。

　　即便在专家学者眼中，如何欣赏吕佩尔兹的作品，其实没有定论。但可以肯定的是，当观众站在他的作品前，与作品的对话交流已经展开了。

　　“我的创作就在于被人看到，而不仅仅是画给自己看。”吕佩尔兹直言，只有当一幅画被很多人看到过、感受过，它才能成为一幅好的作品留存下来。只有当观众对你的画有了理解、有了思考，你的画才能产生价值。”这正是为什么他尤为重视展览这一形式。在此次展览中，除了跨越艺术家数十年创作历程的75件架上绘画和13件雕塑作品之外，展览本身也是吕佩尔兹送给上海观众的特别礼物———布展期间，他花了3天时间在展厅忙活，对作品展陈位置等细节亲自把关。比如，他特别把画框距地面的距离调得低一些，予人俯视的观感，据说这样便于思考。

　　“面对吕佩尔兹的作品，厌恶、皱眉，或是欣喜、惊叹，都是观众审美表达的自由，没法用某种特定的模式去归纳甚至限制观众思考的可能性。”研究方向为德国新表现主义的同济大学人文学院哲学博士张浩告诉记者，理解吕佩尔兹，他能够提供给观众的仅仅是两条线索。

　　第一，吕佩尔兹认为“艺术家的作品永远处于与其他艺术家作品的关系当中”。这意味着需要一定的艺术史基础方可解码其作品背后隐藏的与其他艺术家或深或浅的关系。比如，吕佩尔兹创作过多幅题名为　《普桑》　或《普桑之后》　的作品，这似乎直接指涉17世纪法国古典主义画派尼古拉·普桑的作品。又如，他的一幅题为　《处决》　的作品，其主题与构图让人很容易联想起弗朗西斯科·德·戈雅、爱德华·马奈以及毕加索同样表现战争的作品。由此可见，吕佩尔兹的确深谙古典大师以及诸多现代派艺术。

　　第二，吕佩尔兹曾说，如果非要用一种“主义”来定义他的风格，也许用“碎片主义”还算比较贴切。在他的作品里，元素、主题、色彩、材料等都可以被视为理解碎片的切入角度，同一作品中的不同具象图像彼此之间似乎缺乏明显的关联，就像将各种碎片拼贴而成似的。与此同时，碎片不仅仅彼此被吕佩尔兹割裂地运用，而是承载着诸多象征寓意，与历史、神话、宗教关系紧密，碎片与碎片之间已构成一定的意义空间。

　　“艺术往往无法被描述，这就是最真实的情形。一旦人们开始进入作品的细部探讨时，就会错失其全貌。”两位德国艺评家塞兰特和基特尔早就在一本名为　《看懂了超简单有趣的现代艺术指南》　的书中提醒观众。他们认为艺术的谈论总是似是而非，人们尝试用语言掌握艺术作品，而艺术最重要的特质却是无法用语言的概念阐明的；艺术总是存在着无法解释的部分，而该部分只能让观赏者直接去感受它，就好像聆听音乐一样。如果人们试着用语言来探究艺术的核心部分，很快就会遇到限制而显得词穷。

　　或许，读懂吕佩尔兹，最好的办法就是亲临展厅，直面作品。虽然无法清晰地辨明这些画画的是什么，你却很难不被画面中积蓄的力量、展厅里涌动的情绪所震撼。