他总是试图用明暗、凹凸、反射、颜色等各种手段带来的暗示，进行一场现象和精神之间的对话。“贫穷艺术”在艺术史上从跃现到安静的过程大抵只有十年，能有一个系统的流派名称留下来纪念，与它当时的社会背景不无关系：60年代的意大利是一个消费性的社会环境，艺术形式偏局限——架上绘画、雕塑以及影像化作品是为主流，那是一个堪称“黄金年代”的时期，艺术与贫穷没有必然联系，只是这个时期跳出来兴起的艺术模式是取用身边垂手可及的日常生活用品作为艺术表达的语言工具，譬如羊毛、剪刀、布、石头等等看起来再平凡不过的东西。

　　倘若只是如此，现在看来似乎一点也不特别，如今用半成品或者成品进行艺术创作的行为随处可见，出彩者并不多，能留下印象闯出名堂的更是寥寥无几，如果把原因归咎于时代，恐怕不够“创意”——雅尼斯·库奈里斯（Jannis Kounellis）所代表的“贫穷艺术”运动在他的那个年代里，同样是打破当时的框架，另辟蹊径的创举。“那个时代被评论界所认可的“贫穷艺术家”可能有六个人，最终表现都有所差异，但是都有一个共同的意愿——就是从墙上的画走下来，以物品或者是具体物质的形式展现跟世界的交流和接触。”

　　艺术家本人对“贫穷艺术”的称呼不置可否，库奈里斯强调是按着自己的想法做艺术。这种独立的态度在记者等候今日美术馆为库奈里斯而设的艺术研讨会结尾时，已经感受到。“我很想知道年青一代在观念艺术上的现状。”众人起身作散会后的寒暄之际，老人有些疲倦的补充说道。在接下来的采访中，库奈里斯对于一般的问题已经无动于衷，“我不懂英文，对于‘瓷’与‘china‘的关系不清楚，展览中的碎瓷从潘家园旧货市场购得。”

2011年，今日美术馆库奈里斯个展“演译中国”现场

　　观念艺术的超然与高度在于选择的普通物品经过并置与设计之后提炼与引发出来的象征意义。这种逻辑性极强的定义与宋代禅宗大师青原行思提出参禅的三重境界有异曲同工之妙：参禅之初，看山是山，看水是水；禅有悟时，看山不是山，看水不是水；禅中彻悟，看山仍是山，看水仍是水。“我知道禅宗的理念，就是在有物当中找到无物的东西，找到精神内涵。但是你要体现物的非物化的东西，总要去展现的，怎么做？必须得借助一个物，这是我选择的原因。”

　　“我感受到一种非常强的艺术冲击力，来自于工作室附近的普通百姓，他们跟在这儿生活光鲜的人有很大的差别，让我感受到艺术之美。比如说在上面的装置当中，墙上铁框里边那些衣服都是在我工作室附近的一个市场上看到淘来的，放在框里拿在手里好像一幅幅水彩画一样，跟陶瓷片形成很大的反差，陶瓷片本身不会给人带来色彩的快感，而那些衣服带有像画一样色彩的快感。”谈到画框，库奈里斯特别强调尺寸的精确，“都是2米乘以1.82米的，正好是一个双人床的标准尺寸，借助这个尺寸说明了一个人所存在的空间框架，床的边缘就界定了人所存在空间的边缘。”

　　他在泰特收藏（Tate Collection）中提到自己的创作跟古希腊传统有关，对于中国，他并没有进行过特别研究，“对中国的了解都是停留在教科书的层面上，但是这些东西在我的认识当中早就有的，在过去中国的影响也是非常大的，更重要的是创作过程当中亲身感受到中国活生生的现实，想想看——有十几亿人口的泱泱大国，光呼吸就能感受到巨大的力量。最重要的是来到这里做这个事情，而不是仅仅停留在想的方面。”这次展览的新作是在中国旅行一两年后进行创作的，第一次在中国做的大型个展根据今日美术馆展厅进行了布置，大厅中的碎瓷作品能量感很足。

《无题》（局部），201×184×15（厘米），铁板，中国碎瓷片，铁丝，2010~2011

　　青年一代的创作关注是库奈里斯在研讨会上很想继续下去的话题，无奈结束的有些匆促，陪同的翻译解释说，“那个问题没有深入地谈下去，他非常生气。”

　　“我们在这里讨论最重要的是了解年轻艺术家们需要什么。”他本来想传达一个明确的信息——“艺术家最重要的一点是追求自己精神上绝对的自由，没有这一点是做不好任何事情的。这也是青年艺术家认为的核心所在。”