克里斯蒂安•波尔坦斯基，《最后一秒》（Christian Boltanski， Last second），2012，500 x 60 x 9 cm，Filipe Braga | 摄， Courtesy Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea， Porto © VG Bild-Kunst， Bonn 2013

　　用作品提问

　　像我这样一位艺术家的工作，最重要的就是要试图理解世界以及理解自身。每件作品都是一次提问，然而我自然并没有答案。每一个问题本身都会牵连出另一个问题。对我来说，每个人都是一件美的作品，每个人都可以以自己希望的方式阅读作品。艺术家提出问题，尝试赋予情感，留给每个人去找到自己对于事物的理解。

　　从这个意义上讲，我的所有作品都“搞砸了”，并不成功。在我的艺术创作之初，我和“死亡”“消逝”较劲，但我没能取胜。比如说，在日本直岛，我录制、保存了成千上万人心跳的声音。时至今日，我们积累了超过十万人的“心跳”。然而，如果你在作品中听到你已逝祖母昔日的心跳，其实会感觉到她的“缺席”而不是“在场”。每一次我们尝试保护、拯救什么，结果总是徒劳。在我家里，我保存着好多肖像照。但我们常说，照片总是指向一个缺席的主体。

　　艺术工作很像一种神秘的研究。我用属于我这个时代的艺术形式工作，比如摄影、影像或物品。我固定选择某一种方式，每次都使用对我想要提出的问题最合适的方式，有时通过光线，有时通过影片，有时通过物品。最重要的是不是让观众站在作品面前，而是让观众进入到作品内部。我创作中使用的物品往往极为简单，没有科技产品，或仅包含极少的科技含量。最重要的是让每个观者能够认出这些物品，觉得这些物品是属于他们。我想让他们认出一些已然在心底的东西。我的愿望是与他人沟通，而最好的沟通方式是使用对方已经了解的词语和感受。所以我经常用家庭照片、衣服或者饼干盒这种朴实无华的物品做作品。如果我说自己头痛，你们一定能明白，因为大家都有过头痛的经验。但如果我说自己胰腺疼，你们可能不理解，因为一般人都没有过这种感受。所以，艺术家的工作寻找最佳的方式呈现出所有人都了解的事情，只不过呈现的方式与众不同。

　　如今，我很少在传统的艺术空间做展览，我对此兴趣不大了。我愿意做体量庞大而暂时性的作品。我2010年在巴黎大皇宫做过一件题为《无人》（Personnes）的作品，作品展出了4万件旧衣服。这件作品后来又移师纽约、米兰和日本。但我们并没有把衣服运到新的展览地，在每个地方的展览都是重新制作的，都和它在其他地方展出时有所不同。我刚刚把一件作品出售给一家比利时美术馆，他们付钱给我，但是我什么都没给他们，我仅仅是授权他们在未来某一天重新实现这件作品的权利。你可把我的作品理解为波尔坦斯基谱曲的一首乐曲，它可能被音乐家出色地演奏，也可能糟糕地演奏。传承有两种方式：一种是通过物品，另一种是通过知识。在我这里，传承是通过知识完成的。有一天我死了，某人还能再次演绎我的作品。我的大部分体量巨大的作品在展出后都被销毁了，仅有少数几件算是永久性作品，但观众很难轻易看到它们。那件记录心跳的作品保存在日本一个小岛的房子里。还有一件永久作品表现的是天空的混沌，是缀满随风摆动的铃铛的装置，它位于智利北部的沙漠，那里是世界上最干燥的地区之一，展出地点很难被人找到，也很难接近。澳大利亚南部的塔斯马尼亚有个人“购买”了我的人生，他保留了我一生的众多时刻——通过在我的工作室架设一架监视摄像机。尽管他拥有成百上千小时有关我的录像，在画面上看到我的脸、我工作的样子，但其实这也是一种徒劳，因为他并不能购买我的精神。所以，等我去世以后，其实他也拥有不了太多东西，因为他仅拥有关于我的录像而不是我的灵魂。对我来说，展览既是经验（体验），就像进入一座教堂或者寺庙时，虽然不知道里面正在发生什么，但我们知道这是一个重要的场所，一个思考的地方。因为这个原因，我更喜欢在教堂做展览，对传统的艺术展场，我们太了解这里是在展出当代艺术了。对我来说，特别重要的是激发起强烈的情感。一旦我们开始阅读作品标签，明白这是一件艺术品，我们的感动就会少很多。如果一位观众走进我的展览，说：“波尔坦斯基是一位优秀的观念艺术家。”那说明我的展览是一个失败。他应该抵达现场，被打动，但又不太清楚到底发生了什么。

　　我一生都在思考这样一个问题：每个人都极其重要，因为他们都是独一无二的。与此同时，每个人又都极其脆弱。我们都被轻易地快速遗忘，我们能够追忆起自己的祖父，但曾祖父就很少会被我们想起。这存在一个悖论。在作品《死去的瑞士人》（Les suisses morts）中，我展出了许多瑞士人的讣告照片，但这些照片拍摄时这些人还活着，他们看起来都这么幸福、富裕、一帆风顺。这是一个有关虚无的讨论。瑞士人没有“应该死去的历史原因”，他们每个人都“一清二白并且富有”。然而每个瑞士人都会死去。我觉得这使作品更具有普世意义。不过实际做这件作品时，照片中还有一位瑞士人仍健在，所以标题是假的，但它有一天会成真。法国有句名言：“艺术不是真实，而是为了展现真实”。法语中“Artifice”（诡计）这个词的词根是“Art”（艺术），我作为艺术家，就是一个极端的说谎者。

　　在我的作品里一直充斥着很多人。比如，《无人》展出的来自数万人的几吨重的衣服。对我来说，被穿过的衣服、一张逝者的照片，或一具尸体都是一样的。它们是将我们指向缺席主体的物品。曾经有过这样一个人，但我们能看到的仅仅是他留下的痕迹。我经常使用很多人的名字进行创作，因为命名某人就表明曾经有过这样一个人，这个人和其他人是不同的。我们永远不可能直接讨论一个有数千万人的群体。重要的是觉察到他者是独特的，这也是他者存在的原因。我人生之初就试图保存这些“小记忆”（les petites mémoires）——相对于被载入史册的“大记忆”。我想要留下每个人的痕迹，留下他们的“小记忆”。一开始，我最感兴趣的是我自己的童年记忆，童年是我们每个人最先死去一部分自己。那个小克里斯蒂安一直还在我之中，但随着时光荏苒，他越发被遮蔽和遗忘了。我对技术博物馆和考古博物馆有浓厚兴趣，它们是努力保留文化和人类遗痕的地方。我也特别相信祖先，我相信我们的面孔是由祖先们制造的：我们可以拥有祖父的嘴巴、曾曾曾祖母的眼睛。我们的脸就像一张由所有已故的人组成的拼图。我们的精神也是如此。

　　我目前特别关心的是偶然和宿命。我在威尼斯双年展做过一件作品，将2000个波兰新生儿的照片制作在带子上传动，一台计算机控制着，不断随机在其中一幅照片上停顿，让我们注视这个孩子。照片上的这些婴儿都刚刚出生一天，看起来特别丑。他们还没有名字，命运还没有被书写。我想了解，我之所以是现在的样子是不是因为我的父母在彼时彼刻，在那个特定的时间节点上做爱？如果在下一秒钟做爱，我是否会完全不同？或者说，某处已经规定了我应该在某时某刻出生？如果明天我从上海回巴黎的飞机失事了，这会是偶然还是宿命？我感兴趣的这个问题非常具有宗教性，我不是宗教人士，我相信偶然而并非命运。我觉得一切都是混乱无序的。但如果我们觉得世界是有序的，我们会认为如果自己明天飞机失事，那是因为自己应该如此死去。

　　作品的形式

　　我生在极简主义艺术（minimaliste）极盛的时期，所以我作品的形式非常接近极简主义。这是我的幸运，因为实际上我的性格非常表现主义，极简主义的形式让我避免过度流于表现主义。

　　当我发现历史和时间比个人更有力量时，我感到沮丧和失望。长久以来，艺术并没有取得真正的进步。艺术家们讨论的主题从开始到现在一直极其类似，仅仅是形式发生了变化。这些不变的主题包括：对上帝的探究、性、造物之美、面对死亡的提问。因为这个原因，我并非是一位现代艺术家，我觉得自己很传统，但我使用的是今天的语汇。

　　艺术家讨论的问题从古至今都极其类似。艺术家所做的就是用艺术的方式让人们更好地感知这些问题。如果你去读普鲁斯特，你会发现他讲的都是一些非常寻常的经验，比如一个人在卧室等待自己的母亲，或是嫉妒的感觉。但他用绝妙的文学让我们更好地感受到了在夜里等妈妈回来的孤单或“嫉妒”这种人人都会有的感情。所以，我作为一位艺术家是没有自己的面孔的，我的面孔像一面镜子，每个人在我的面孔上看到了自己，就好像我在普鲁斯特的每一页文字中都读到了自己。我作为艺术家的梦想就是通过艺术发声，让观众惊叹：“他怎么了解我的想法！”我以前在日本做展览时，有日本观众说觉得我的艺术作品很日本，甚至觉得我的相貌也有点像日本人，肯定有个日本爷爷。这让我非常开心。我也希望哪天我在中国做展览，中国的观众也觉得我一定有个中国爷爷。这从侧面说明，每个人都能从我的作品中找到自己。

　　我自己

　　我从来都没读过艺术院校。我不会画画，或者说我画得不好。我之所以成为艺术家，是因为我不会做别的。我年轻时简直是个疯子。我不能去上学，呆在父母家无所事事。艺术创作拯救了我。不幸的是，如今我没有那么疯狂了。我觉得对一位年轻艺术家最糟糕的评价就是“你很专业”。在艺术院校里，没有什么要学的，也没什么可教的。我几乎一辈子都在做老师，我非常喜欢艺术院校，因为这是个无用的地方。最有用的地方就是最没用的地方。因此，千万不能变得“专业”。我一直拒绝使用助手。我觉得助手对艺术来说很危险。当我需要帮助时，我自然会找人，但我的工作室没有助手。对于艺术家这个职业来说，唯一重要的时刻是你什么都不做的时候。但不做任何事又是那么困难。我们总是想给自己安排事情做，比如旅行、做展览。我们唯一要做的就是什么都不做，等待，盼望以后也许我们会悟出什么。无论如何，不要让艺术家成为一种职业。

　　我的一生中并没有持续地创作，我有三个比较重要的创作阶段：24、25岁刚成年的时候，我父母过世的时候，我变得年老的时候。这些都是与我的生命存在有重要关联的特殊时刻。一位艺术家总是在重复同一个想法。随着年龄增长，在不同的人生阶段他会对这个想法有不同的看法。艺术家倾其一生讲述同一场旅行。我以前感兴趣的是别人的死亡，现在更感兴趣的是自己的死亡。

　　艺术应该是一种研究和探索，有时是心理分析层面的。对我来说，它是一种非常缓慢而稚拙的心理分析历程。艺术家和其他职业有很大差别。如果我不是在20世纪的法国出生，我应该就不是艺术家。如果我在智利的沙漠出生，我可能会成为萨满教神职人员。如果我出生在19世纪的乌克兰，我可能会成为画院的艺徒。如果我想表达自己，我也试图不用言语，而用感受、声音、视觉的方式表达。现在我试图靠近所谓的“总体艺术”（Art total），也就是说，做展览时让人们沉浸到一个小世界当中，声音、视觉、气候都是其中的一部分。我在巴黎大皇宫做展览的时候，时值2月，我要求馆方把暖气关掉，我希望观众的身体感到寒冷。

　　《人》（Menschlich）这件作品由1200张非专业人士拍摄的照片组成，照片上有的是罪犯，有的受害人，但观众无法能通过照片将他们区分开来。就像在安详宁静的墓地漫步，我们把过去发生的事情都遗忘了。我的创作也经常使用影子，在很多文化中，影子代表灵魂。我认为死去的人其实和我们在一起。

　　尾声

　　若干年以后，在这里演讲的会是另一位艺术家和另一批观众。我们所有人都会被其他人代替。一切还会继续向前。

　　作者简介

克里斯蒂安·波尔坦斯基（Christian Boltanski）

　　克里斯蒂安·波尔坦斯基，法国当代雕塑艺术家、摄影艺术家、画家和电影制作人。1944年出生于被纳粹占领的巴黎，父亲是乌克兰犹太人。他是一个自学成才的艺术家，1960年代末放弃绘画，开始创作雕塑和先锋电影短片。1986年起，他开始使用混合媒体和材料，如讣告照片、家庭影集、生锈的铁盒、蜡烛等来创作装置作品，主题多为记忆、童年、死亡和被遗忘的过去。他的许多作品都与纳粹大屠杀有关，提醒人们思考生命与死亡、集体与个人等主题。

　　李丹丹，字墨亭，艺术史博士，现执教于上海戏剧学院创意学院。她精通法文，旅居法国六载，曾供职于巴黎法语联盟驻华总代表处、法国驻上海总领事馆文化处，一直活跃在中法艺术交流的最前沿。本文由2016年5月克里斯蒂安·波尔坦斯基在上海当代艺术博物馆的演讲和观众问答翻译整理，李丹丹亦在演讲现场为波尔坦斯基担任翻译。

　　注：本文发表于《艺术世界》