写生性·民族性——中国早期水彩画家作品感想

陈朝生
 

资料图
 

        从全国美展水彩画创作的水准和盛况看，水彩作品的确已经让画家们做大做强了。

        大阵容大制作首先显示出水彩画创作队伍的整体实力在不断增强，其次也展现了水彩画家的创作空间，思维模式和艺术观念在进一步拓宽和更新；不过观众的眼睛透过精细的手艺活，同时也议论着不少“大作”画得吃力笨重，画面内涵苍白而技巧繁锁累赘：不少作品的所谓深入和丰富完全取决于技巧的逼真与细致程度或材质的视觉效果，忽略了画作的艺术性表现与审美品质的创造。广军老师曾说，“创作的过程就是审美的过程。”这个过程便是对现实生活作更高更美的反映。我们观赏水彩作品如果得不到愉悦的审美享受与艺术感怀，那是技艺的表现偏离了审美价值的判断与追求，同时也说明水彩画家对生活的关注不够和反映生活的的创作能力有待提高。当画家对生活创作激情的淡化，对生活美熟视无睹时，自然而然就转向技艺的修饰与时尚的追逐，这种沉迷于新材质新技法的玩弄，或片面求大求细求新的做法必然会使技巧疏离于生活、孤立于情感内涵表现之外。

       写生画由于其直面生活的鲜活特征，作画时更容易从实物或景象的写生交流中获得视觉和精神上的真情实感与心灵启迪，并在画面形象、色彩及特定气氛中引发作者发现客观事物美感因素的敏感性和表现激情。可以说，在写生中对技法的发掘和锤炼与艺术情感的体验自始至终是融为一体的，技法即是表现，写生的技法是不重复和富有生命力的。我们的“展览型”作品恰恰由于过份注重技巧制作的完整性和工艺性，其手法和风格面貌同写生画相比显得僵硬和程式化，它不仅少了写生作品那种轻松自然、生动有趣的表现，更是缺乏写生作品所蕴藏的这种朴实，诚挚的生活情感和对艺术表达的诚恳与执着。

       本文从当代水彩画创作的概貌和印象出发看待水彩画创作与写生问题的关系，并以“写生性民族性”为题阐述中国早期水彩画家的“写生性”水彩作品的内涵与民族风格问题，这两个问题既是早期水彩画创作的特征和成就，也是当代水彩画创作的核心问题和争论焦点。这里有必要对“写生性”与“民族性”两个概念作些理解。

       “写生性”与“写生”的概念是有区别的。“写生”是对某种作画方式的称谓，它相对默写或理想画而言有其规定性的内容、方法和要求，总的来说，它推崇的是在自然物象面前靠自己的观察，理解去发现和创作的行为。而“写生性”的含义不同，它直指以写生方式完成的作品所具有的品质和风格问题，具体说，就是采用写生这种独特的表现手法与思维方式及要求来完成创作，使完整的作品具有写生画的气质特征和性格内涵。至于“民族性”《辞海》中是这样解释的“指作家、艺术家创造性运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族气派和民族风格。”    ，

       我国早期水彩画杰出的先驱和传播者在作品创作方式上与今日展览中大制作的竞技阵容有很大区别，以直接写生或速写方式来完成创作成为中国早期水彩画家作品的重要特征。似乎当时的艺术家要比我们更清楚表现手段的价值在其内涵，而非表面形式。当人们把艺术手段弄得过于复杂和抽象时，往往会本末倒置，失去其艺术追求本身的价值，使作品空洞、可笑、毫无意义。这个道理今天每个画家或许都能明白，但在实践中却相去甚远，究其原因无非是先驱们有着深厚的文化修养与开阔的艺术视野，以及相当的理论高度。“三十年代，李叔同仅仅画几片叶子，但文化含量高，还有李铁夫、倪贻德、林风眠、陈秋草等，他们的作品有很深的文化底蕴”。著名画家王维新是这样评说的。

        从袁振藻先生的《中国水彩画史》中我们可以列出中国早期重要的开拓者和杰出先驱大家，如徐泳青、李铁夫、李叔同、颜文梁、张眉孙、徐悲鸿、潘思同，倪贻德、王济远、陈秋草、李泳森、关广志、林凤眠、李剑晨、王肇民、阳太阳、余钟志、张充仁等一大批不仅仅在水彩画坛上影响巨大的艺术家。十八世纪末十九世纪初他们肩负着振兴和发展中国美术事业的重任，漂洋过海远赴欧美日等国学习研究西方传统绘画。水彩作为西方画种，其艺术思想，造型观念，语言技巧在西方几百年发展中已形成体系，且具有丰厚的艺术积淀。中国留洋画家们在掌握和深谙西方绘画精湛技巧与艺术思想后自觉地融入中国传统艺术的精神与文化因素，使西洋水彩在传入中国之初就具有本民族的文化内涵与气质特征，这从他们大量的写生速写作品中就可以体会到这种有别于西方绘画的语言规范和审美特征。不管在构图、色彩、用笔、造型还是画面意境营造上都大胆吸收了与水彩画审美相近的中国画表现方法，形成了一种以中国画为主导的“中西合璧”的创作思想。这种创作思想体现在实践中就是画家们在对物对景的写生上更加注重主体情感的表达与抒写，中国传统绘画中的“外师造化，中得心源”思想使原以严谨模写的西方造型观有了笔墨意象的领悟和情感挥洒的笔意空间，水墨画笔墨观念及相关的审美意识在他们的作品中有机地渗透进水彩技法中，与西方写真的审美要求相融共济，产生了既活泼、灵透、含蓄的笔致又不失坚实、浑厚的力度美。李叔同的《山茶花》从构图、用笔和造型方法来看，都是对中国传统绘画形式的借鉴和运用，有浓郁的中国味。颜文梁的作品真实细致，色彩沉着艳丽，在协调的画面中体现黑白灰的有序和构成的节奏感，代表作品有《卧室》，他的风景作品中更具有传统绘画的特色，如《天平处夏》、《平湖秋月》等。张眉孙的写生创作在用笔上十分讲究，富有中国画的特色。李毅士、陈秋草、阳太阳等的作品都具有深厚的造型基础，在现实主义创作道路上创造性地融汇了水墨画在笔墨、水分、气韵把握上的成功经验。其中李铁夫、王济远、常玉、倪贻德、王悦之、司徒乔、余钟志等画家的速写性风格更为鲜明和粗犷有力，在线条、色彩等造型语言的研究和运用上更加简练和富有民族传统的抒写个性，作品情景交融，意味深远，表现突出。李剑晨、潘思同、李泳森、张充仁、冉熙、庞薰粟等人的作品则在熟练掌握英国风格水彩表现技法和绘画技巧的基础上，赋予强烈的民族情韵和个人或严谨写实或泼墨写意或装饰综合的独特艺术风格。

       老一辈水彩画家为中国早期水彩写生与民族风格的形成和建设做出了很大贡献。他们的作品质朴、自然、生动的反映了中国特定的社会现实，人文心态和画家的创作理念与审美追求。他们的写生速写作品在中国百年水彩史上当属经典之作。但当代对这批杰出画家还没有做深入和系统的研究，我们除了在前几年出版的《中国水彩画史》、《中国水彩画图史》、《中国现代美术全集·水彩卷》等仅有的几部专著中看到当时画家少量的作品外，其它的专刊、专集的研究文献和资料几乎没有(也很少再版当时他们出版的画集或理论专著)。写生或速写在今天己逐渐变成仅为创作搜集素材的“辅助型”作业，以照相机取代而荒废写生的画家更是不少。在一些展览会上偶有这类作品出现，也是略嫌粗糙和潦草的，全无早期写生水彩的生气和份量。在十届全国美展水彩研讨会上，就有专家指出展览虽丰富震憾，但缺少轻松随意的逸品之作。

       中国早期的水彩写生是成功和富有创造性的，深厚的文化底蕴和全面的艺术素养使他们的水彩写生在“民族性”追求上不流于表面和做作，在理论上也没有盲目鼓吹水彩画似乎遍地开花都是民族精神的喜爱；更没有单方面追随西洋水彩或为水彩画本体语言的纯洁性而保守没防(从透明特色的呵护到研究本体语言的提倡是一个进步，尽管这种论调还是单一的)。因此，水彩在当时的土壤里得到健康快速的成长。

       在谈及水彩写生速写与民族性建设中，我不得不在众多杰出水彩画家中重点谈谈两位艺术造诣深厚，影响巨大的人物：李铁夫先生(1869---1952)和王肇民先生(1908—2003)，两位都是高龄艺术家，他们穷尽一生投入到自己的艺术研究与写生创作中并分别达到不同颠峰。李铁夫就曾自言一生做了两件事，就是艺术和革命，而王肇民则在不起眼的小画种面前和水彩画倍受冷落的年代立下“要当全国第一名高手”的志向并相许终生，以王先生的造型功力和文化底子按他自己的说法“第一名”几年就达到了。从他创造的“伟大风格”(见迟轲评论)作品和对中国水彩画界的贡献与影响看，王肇民当之无愧成为中国一代的水彩画大师。

       李铁夫是我国第一个远赴英美学习水彩画并取得极高成就的水彩画家。他的艺术吸取了欧洲现实主义的优秀传统，在水彩画方面更是受到英国水彩画的滋养，还直接受到威廉切斯和萨金特等水彩画大师的熏陶和教诲。他的作品“有着印象派绘画那种明亮的阳光和流动的大气，并且是以痛快淋漓的笔触表现出宏大的气概”(迟轲语)，从《瓶菊》、《四川峨嵋》等作品中不难看出，在精堪的西方绘画技巧中所焕发出民族传统的审美趣味与精神力量，前者潇洒豪放、气势宏大、后者“把传统的墨色引入水彩画中，和谐不失色感的丰富，高雅而仍饱含生活的真实，放笔抒写，气魄雄浑，洋溢着中国民族的艺术风度”。

      李铁夫1885年十六岁就赴英美求学并在国外生活近四十年，他的水彩成就在国内鲜为人知，直至1980年第一本《李铁夫画集》出版，他的艺术在国内才广为流传。因此，李铁夫对中国初期的水彩画影响不大。在这一点上王肇民与李铁夫是相似的，两位老人的作品都是八十年代才被推广并产生深远影响的。本文谈的是中国早期水彩画创作，按年代推算，王肇民当属早期水彩画的重要画家，但他的成熟作品出现在晚年，所谓“大器晚成”，故这里所论述的成果不是他早年之作，而是他五十岁后专攻水彩特别是七、八十年代创作高峰期的代表作品。

       王肇民的水彩写生作品“将轻灵秀润的水彩画转变为充满张力和强度的大气之作”，把难登大雅之堂的小品提升到一个恢宏博大，具有浓郁民族精神的大作境界。在中国艺术领域里，本是小品的水彩画却在王氏作品中展现了一种不同凡响的新气派。

       王肇民的创作采用写生的方法，画写生画，崇尚自然美的创造。在他的作品中从不凭空臆造什么虚无境象或追述远离现实的含义与制作。作为现实主义的绘画，他坚信惟有精深强硕的造型能力，才不仅能反映所见，而且能反映所想。“形是一切”，他强调并遵循着这种与视觉相关连的西方绘画方式，认为任何精神特色的反映必须依附形的力量，主张“以形为实质，以神为反映，”“形决定神，形备神全。”王肇民的写生继承了西方绘画自文艺复兴以来对形的追求的重要传统，在色彩方面则大胆吸取自印象派以来特别是后印象派和野兽派的色彩成果。可贵的是王先生并没有走纯西化的绘画道路，他成功地把中国传统绘画对笔墨的认识及其精神涵义同西方的色彩造型有机融合起来，概括起来就是，“把国画的笔法，油画的色彩，素描的基础，诗的境界熔于一炉，创造出具有民族风格和时代气息的作品。”王肇民独到的见解(理论观点)与其独特风格是相互对照，完整统一的。

       王肇民作品所表现出的大匠风度与扑面而来的独特民族风格，在西方学者面前是强烈而震憾的。1980年王先生的画展在巴黎展出，评论认为，他赋有西方画家的视觉和想象，而又同时深受中国文化和哲学思想的熏陶，“他所采用的表现方法，虽然来自中国传统，但却渗杂了巴黎学派的手法”。

       李铁夫和王肇民的写生水彩是他们为百年水彩史缔造的两座大山，“写生性”是他们作品的共同特征和艺术价值的最终体现，写生创作所蕴涵的民族精神和人格力量，正是对有“中国特色水彩画”的有力诠释和丰富及品格的提升。在后来者的学习、研究中，我们应该清醒，李铁夫和王肇民过硬的笔墨功夫和兼具中西方绘画身份都不能看作是创造有中国民族特色水彩画的唯一手段和条件，他们的民族风格并非水墨画的变种，而是中国精神在水彩画中的一种创造，是民族的、更是时代和个人的。我们既不能作简单模仿，也无法从中找出捷径。他们既深受东方文化的滋养，且通晓西方的绘画精神和艺术原理，“民族化”几个字在他们手中并非轻而易举的拼揍或炫耀。王肇民每谈起自已在这方面的成就仍显得特别谦逊和认真，“民族风格问题是个复杂的问题，虽大力学习，尚不能得其一、二，如果想不劳而获，是不可能的”，“我于1934年，开始注意民族风格问题，至今四十余年，所知极少，有点心得亦仅可意会，表现在作品中，这里就不多说了”。

       当代画家与王先生的做法恰好相反，许多人说的多做的少，确切地说是画家创作的心力和钻研劲头不足。把“民族精神”整天挂在嘴边，企图倚仗水质特性与传统绘画的亲缘关系来宣扬水彩身外之魂，这是徒劳的。我常想，成功的作品在思想情感的表达上是不能借助任何文字就须让观众读懂的，水彩作为一个独立画种，当脱离文化创造体(画家)和作品时，就只剩材质、水分与技巧了，这是没有任何精神和风格可言的。在李铁夫、倪贻德、王肇民、古元、王维新等前辈画家的作品上，我们是能够亲切感受到水彩的民族风采和文化韵味的，而在造型修养薄弱，创作尚不成熟的作者中我们是无法体会到的，他们的急功近利心理往往会把民族艺术的写意观念简单归结为技术性的因素，认为水分淋漓所呈现的飘逸、空灵、流动、洒脱写意样式能翻版水墨的意境风格。王肇民的画面不见飘逸、空灵、流动、洒脱的表象而又具有东方意味，他画西画却能得东方魂魄，这全归功于他博大精深的修养和掌握一套凝炼与精妙的手法，能从客观世界中去发现并创作他自己典雅大度，富有民族精神的艺术意境。王维新老师的风格与王肇民不同，他的写意特色和对传统绘画笔墨的钟情一点也不含糊，是鲜明和极具艺术个性的。王老师对墨色的大胆运用并以速写性的写意笔法来建构他的精神世界，其作品富有水墨画特色，但又不停留艺理技法的层面，透过其纯熟的速写和笔墨功夫，我们可以欣赏到画家东方式的审美情趣和诗化气质的思想内涵。这两位画家的作品说明水彩画的民族风格探索不仅可以借鉴中国传统的写意形式，也可以走西方绘画的写真道路，但两者在创作上对画家文化能量的积蓄与审美品格的取向是共同的。

       水彩画中的民族性说到底就是艺术创造中的精神性，也即水彩画家主体精神的表现问题，如若主体创造的精神蓄量不足，再高明的表现技巧和手段也是无法抵达这个境界的。中国早期水彩画家在民族性建设和探索中无疑丰富了水彩画的精神内涵并拓宽了其形式外延；当代画家如果能从关注技法语言与形式因素中提升至对本土文化建设的关怀，那么，画家主体精神性的表现问题和民族化追求将是明朗和具有指引性意义的。有了这个转变和认识，我们对创作进程中不同的技艺的借鉴和碰撞将有更大包容和理解，不再过分担心水彩对水墨的抄袭和对西洋油画的模仿．事实上水彩画得象水墨还是象油画或版画都是无关紧要的。从上面的例子我们可以知道从精神上去融化水墨可不是件轻易的事情，如果画得徒有水墨效果，那是画家个人自得其乐的行为，与艺术创造和学术性建设毫无关系。同样，要画得象油画也是不简单的。当然，这并不是主张以厚堆和消灭水彩媒材固有特性为代价。我想，如果能保住水彩画通透亮丽的水性特色，那么这种探索是积极可取的；一是证明水彩在色彩方面是有其潜在表现力的：二是水彩画家可以从中补回我们一直以来最缺的两门功课，即造型课和色彩课，坚实的造型与丰富的色彩表现绝非油画家的专利。在全国美展上油画作品画得象国画一样写意抽象，或国画作品画得象油画一样厚实耐看的作品有的是且屡获大奖。所以体现民族风格的水彩语言与风格样式应该是宽广多样和发展的。不管是“原初语言”还是“融合语言”都是不失本色的创造，这是艺术发展的规律和艺术交流走向综合的趋势。这需要我们能以更开放和积极的态度看待水彩发展过程中的种种不合理现象及有违传统的新尝试。